segunda-feira, 8 de agosto de 2011

Espelho


Sou prateado e exato. Não tenho preconceitos.
Tudo o que vejo engulo imediatamente
Do jeito que for, desembaçado de amor ou aversão.
Não sou cruel, apenas  verdadeiro -
O olho de um pequeno deus, de quatro cantos.
Na maior parte do tempo medito sobre a parede em frente.
Ela é rosa, pontilhada. Já olhei para ela tanto tempo,
Eu acho que ela é parte do meu coração. Mas ela oscila.
Rostos e escuridão nos separam toda hora.

Agora sou um lago. Uma mulher se dobra sobre mim,
Buscando na minha superfície o que ela realmente é.
Então ela se vira para aquelas mentirosas, as velas ou a lua.
Vejo suas costas, e as reflito fielmente.
Ela me recompensa com lágrimas e um agitar das mãos.
Sou importante para ela. Ela vem e vai.
A cada manhã é o seu rosto que substitui a escuridão.
Em mim ela afogou uma menina, e em mim uma velha
Se ergue em direção a ela dia após dia,como um peixe terrível
http://www.sylviaplath.de/plath/mirror_po.html

sexta-feira, 5 de agosto de 2011

quinta-feira, 4 de agosto de 2011

Burle Marx


Roberto Burle Marx foi um dos maiores paisagistas do nosso século, distinguido e premiado internacionalmente. Artista de múltiplas artes, foi também, desenhista, pintor, tapeceiro, ceramista, escultor, pesquisador, cantor e criador de jóias, sensibilidades que conferiram características específicas a toda a sua obra.
Nasceu em São Paulo, a 4 de agosto de 1909, passando a residir no Rio de Janeiro a partir de 1913. De 1928 a 1929 estudou pintura na Alemanha, tendo sido freqüentador assíduo do Jardim Botânico de Berlim, onde descobriu, em suas estufas, a flora brasileira. Seu primeiro projeto paisagístico foi para a arquitetura de Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, em 1932, passando a dedicar-se ao paisagismo, paralelamente à pintura e ao desenho.

Em 1949, com a compra de um sítio de 365.000 m2, em Barra de Guaratiba, no Rio de Janeiro, organizou uma grande coleção de plantas. Em 1985 doou esse Sítio, com todo o seu acervo, à extinta Fundação Nacional Pró Memória, atual Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN.

Em 1955 fundou a empresa
 BURLE MARX & CIA LTDA., pela qual passou a elaborar projetos de  paisagismo, fazer a execução e manutenção de jardins residenciais e públicos. Desde 1965, até seu falecimento, contou com a colaboração do arquiteto Haruyoshi Ono.

Roberto Burle Marx faleceu no dia 4 de junho de 1994, no Rio de Janeiro, aos 84 anos. 




















quarta-feira, 3 de agosto de 2011

"A Arte é uma mentira que nos permite conhecer a verdade"                                                                                                                                Pablo Picasso

Morte ao Ego

Vídeo feito para a disciplina de multimeios na faculdade de Licenciatura em Artes Visuais da Udesc

terça-feira, 2 de agosto de 2011

Arte Conceitual


Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da década de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade em relação à aparência da obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.
Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth, em seu texto Investigações, publicado em 1969, a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia. Como, por exemplo, em Uma e Três Cadeiras, ele apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel.
O grupo Arte & Linguagem, surgido na Inglaterra entre 1966 e 1967, formado inicialmente por Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, que publica em 1969 a primeira edição da revista Art-Language, investiga  uma nova forma de atuação crítica da arte e, assim como Kosuth, se beneficia da tradição analítica da filosofia. O grupo se expande nos anos 1970 e chega a contar com cerca de vinte membros. E Sol LeWitt, em Sentenças, 1969, sobre arte conceitual, evita qualquer formulação analítica e lógica da arte e afirma que "os artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Eles procedem por saltos, atingindo conclusões que não podem ser alcançadas pela lógica".
Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente em recusa à noção tradicional de objeto de arte, são designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacam ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte. George Maciunas, um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto em que diz: "Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performances e ações do artista alemão Joseph Beuys, pode ser compreendida como arte conceitual.
Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendam até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp, cuja qualidade artística é conferida pelo contexto em que são expostos, seriam um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Outro importante antecedente é o Desenho de De Kooning Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg em 1953. Como o próprio título enuncia, em um desenho de Willem de Kooning, artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados Unidos no pós-guerra, Rauschenberg, com a permissão do colega, apaga e desfaz o seu gesto. A obra final, um papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as possibilidades de superação da noção moderna de arte. Uma experiência emblemática é realizada pelo artista Robert Barry, em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de 0,5 metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia.
O brasileiro Cildo Meireles, que participa da exposição Information, realizada no The Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York, em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervém em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de coca-cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.

Nossas Escolas

Vídeo produzido pelos alunos de licenciatura 2009/1 para a disciplina Pesquisa na escola do curso Artes Visuais do Centro de Artes da UDESC, produzido com fotos e sons das escolas de Florianópolis.

domingo, 31 de julho de 2011

terça-feira, 26 de julho de 2011

A função da arte/1


Diego não conhecia o mar.
O pai, Santiago Kovadloff, levou-o para que descobrisse o mar.
Viajaram para o Sul.
Ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando.
Quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia,
depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos.
E foi tanta a imensidão do mar, e tanto seu fulgor,
 que o menino ficou
mudo de beleza.
E quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando,
 pediu ao pai:
— Me ajuda a olhar!
Eduardo Galeano

Foto de José Gonçalves - http://br.olhares.com

Em homenagem ao Dia da Avó. Amo muito!!

terça-feira, 19 de julho de 2011

Linguagem Escultórica II

Processo Escultórico feito
para a disciplina de Linguagem Escultórica II

O processo escultórico foi uma experiencia bastante curiosa, o momento da modelagem com argila foi prazerosa, mas o exercício do desenho às escuras foi um tanto frustrante.
No momento da frustração a peça foi abandonada, levada para casa e deixada num canto por uma semana sem ser vista.

A segunda tentativa no processo escultórico foi bem mais tranquila, pois descobri que outras pessoas tinham os mesmos sentimentos que eu.


A peça foi lixada com lixa d'água 600 e friccionada com uma pedra polida. Os desenhos a partir do momento que pude ver a peça ficaram mais interessantes.

A peça foi dividida em três partes com um risco feito a lápis para começar o processo do molde com gesso. Antes do preparo do gesso é feito uma cobertura de argila, como uma capa, nas partes da peça que ainda não levarão gesso. A parte que fica exposta é envolvida com vaselina para que o gesso não grude na peça de argila. O gesso pronto é despejado numa espécie de “caminha”.

Após o endurecimento do gesso toda argila é retirada para recomeçar o processo em outra parte da peça. O gesso continua posicionado e a argila é reutilizada na parte restante.

São feitos apoios para segurar as abas onde será novamente despejado o gesso. A vaselina não deve ser esquecida para não haver problemas.

A última parte já está preparada para receber o gesso, dois tijolos foram usados para dar maior apoio as duas partes que já estão prontas.

Aqui observa-se o gesso já endurecido e pronto para ser retirado.

As três partes amarradas e vedadas com argilas, prontas para receber a cera.

Foi usada cera de abelha, que ao ser derretida observa-se o ponto certo colocando o dedo até não sentir mais dor.

A cera não deve ser despejada muito quente para não haver o derretimento da vaselina que está por dentro do molde.


A reprodução em cera de abelha e a Escultura de argila.

sábado, 16 de julho de 2011

Paineis de Portinari

Os painéis, que agora retornam ao Brasil para restauro, foram exibidos pela primeira vez em 24 de fevereiro de 1956, no Theatro Municipal do Rio, com a presença do então presidente da República, Juscelino Kubitschek. Doadas pelo governo brasileiro à ONU, que na época construía seu edifício-sede, as duas obras foram colocadas à exposição no dia da inauguração do prédio, em 6 de setembro de 1957.














Consideradas as maiores obras murais de Cândido Portinari, as pinturas têm, no entanto, acesso limitado na ONU aos diplomatas, altos funcionários do organismo e chefes de Estado. Por razões de segurança, os painéis não podem ser vistos pelos milhares de turistas que diariamente fazem visitas guiadas à sede das Nações Unidas.














Fotos de Débora Daniel

Para saber mais:

O QUE É UM ARTISTA (HOJE)?


NICOLAS BOURRIAUD

FONTE: Revista Arte & Ensaio - Revista do PPG em Artes Visuais EBA - UFRJ

Ano X - número 10/2003


O artigo interroga o lugar e o estatuto do artista na atualidade, na qual o ateliê deixa de ser o lugar privilegiado da criação para se tornar o espaço onde se centralizam imagens coletadas pelo mundo. O artista, não sendo mais um criador, é uma espécie de intruso em todos os outros campos. Ele seleciona signos, explora seus campos de produção, manipula-os, constrói trajetórias entre eles.


1

Um avião furtivo

O artista é um avião furtivo da cultura: imperceptível ao radar do espetáculo, porém extremamente eficaz por sempre apontar para lugares afiados, para as situações mais críticas.

Hoje, com a televisão e as marcas, toda a sociedade produz imagens. O ateliê perdeu sua função inicial: ser “O” lugar de fabricação de imagens. Como resultado, o artista se desloca, vai para onde as imagens são feitas, insere-se na cadeia econômica, tenta interceptá-las. O ateliê, portanto, não é mais o lugar privilegiado da criação, ele é apenas o lugar onde se centralizam as imagens coletadas por toda parte. Além disso, um ateliê é onde a matéria-prima é manipulada.

Há um século, encontraríamos ali essencialmente potes de tinta ou argilas; hoje ele pode conter imagens de revista, televisão, situações sociais, carros, qualquer coisa. As matérias-primas da arte contemporânea são tão diversificadas, que o tamanho do ateliê varia segundo as práticas e o projeto artístico. De um lado, o ateliê de Jeff Koons: uma fábrica de 50 pessoas, algo como Walt Disney Production; de outro, o pequeno ateliê onde Claude Closky simplesmente recorta revistas de moda. Três quartos dos artistas trabalham em casa, em um pequeno espaço que se transformou em ateliê. É uma coisa tola, mas que tem relação com a crise imobiliária: não é mais possível ter ateliês imensos, e seus tamanhos estreitam com a flutuação dos aluguéis.


2

O novo intruso

O artista contemporâneo habita todas as formas de arte. O problema não é produzir novas formas, mas inventar dispositivos de habitat. Habitar formas de arte já historiadas, reativando-as, mas também habitar outros campos culturais. É exatamente o que se passa na arte dos anos 2000: o artista é permanentemente um intruso em outros campos. Marie-Ange Guillerminot produz um vestido que poderia ser comercializado; Carsten Höller inventa uma droga euforizante; Fabrice Hybert monta uma empresa. Não é mais criar, mas surfar sobre estruturas existentes.

Interdisciplinaridade” é certamente, um termo freqüente na arte contemporânea: eu pessoalmente não creio que ainda exista, nesse nível de criação, algo que possamos chamar de disciplinas. Existem apenas campos de signos, de produção, que os artistas exploram de ponta a ponta. Como consequência, o artista hoje, de Mauricio Cattelan e Alain Bublex, de Gabriel Orozco a Jorge Prado, é uma espécie de “semionauta”: um inventor de trajetórias entre os signos. Ao mesmo tempo, esse squat é também um refúgio: a arte tornou-se hoje um tipo de abrigo geral para todos os projetos que não se ajustam a uma lógica de produtividade ou de eficácia imediata para a indústria e para a sociedade de consumo.


3

O artista como parasita

Eu não acredito nesta idéia de artista contemporâneo como um parasita: o parasita não utiliza o organismo no qual ele se introduz; apenas dele se nutre. Esse não é o caso dos artistas contemporâneos: eles estão mais na ordem do manuseio, da manipulação dos signos, do que em uma problemática do parasitismo. Quem diz parasitismo diz necessidade e desejo de causar dano, e, nesse caso, não existe dano: é apenas um modo particular de se servir das formas para produzir alguma outra coisa. Isto não é de todo antinômico em relação à idéia de uma ação política, ao contrário: a ação política mais eficaz para o artista é, segundo o meu ponto de vista, mostrar o que pode ser feito com o que nos é dado. Não significa a esperança em uma revolução, mas a manipulação das formas e das estruturas que nos são apresentadas como eternas ou “naturais”. “Eis o que nós temos. O que podemos fazer?” Com esse espírito, podemos efetivamente mudar as coisas de uma maneira muito mais radical.


4

O artista como diretor

O artista de hoje funciona cada vez mais como um diretor. Ele faz o casting, como Rebecca Bournigault ou Pierre Huyghe para os seus vídeos, mas também castings de objetos, como nas instalações de Sylvie Fleury e Pipilotti Rist, ou nos environnements de Domingues Gonzales-Foerster: para aquele quarto, escolhe-se aquele despertador e não outro qualquer. O artista trabalha exatamente como um diretor que seleciona, de fato, o que vai se passar na frente da câmera. E a exposição é isto: um filme sem câmera, uma película sobre a qual registramos uma ação, uma forma. Em troca, o espectador pode de algum modo organizar sua própria seqüência de exposição. Os artistas contemporâneos são, portanto, diretores, essa é sua condição natural, quase espontânea. Não têm, aliás, apenas o desejo de fazer cinema; eles estão com bastante freqüencia no próprio cinema com os filmes de Philippe Parreno, Doug Aitken, Charles de Meaux, Douglas Gordon e Matthew Barney...Mas, ao mesmo tempo, o que choca também as pessoas de cinema é que, quando o artista faz um filme, isto é, para ele, apenas uma atividade entre outras, um objeto que faz parte de um conjunto muito mais vasto de objetos. Aqui se está ainda no registro da dessacralização da arte: “Eu faço filmes, mas talvez na próxima semana grave um disco”. E isso, sem dúvida, incomoda.


Bourriaud, Nicolas. Qu’est qu’un artiste (aujourd’hui). In: Beaus Arts Magazine, 2002. O autor é escritor e crítico de arte. Publicou, além de um romance, diversos ensaios sobre arte, entre os quais: Formes de vie: L’Art moderne et l’invention do soi; Relational Aesthetics. Fundou as revistas Documents sur l’art e Perpendiculaire. É atualmente co-diretor do Palais de Tokyo.

Tradução: Felipe Barbosa

Revisão técnica: Marisa Florido Cesar

sexta-feira, 15 de julho de 2011

Álbum de fotos

Inebriante

video

Laboratório de Criatividade


Tempo
1. Série
ininterrupta
e
eterna
de
instantes.

continuidade
1.Qualidade do que é contínuo.
2. Extensão ou duração contínua.
solução de continuidade: corte, interrupção.

descontinuidade
1.Qualidade de descontínuo; falta de continuidade.

contínuo
1. Que não cessa. = continuado, constante, ininterrupto, seguido, sucessivo ≠ descontínuo
2. Que não tem separadas umas das outras as partes de que se compõe.
3. Sequência ininterrupta

“Sem sair do lugar o tempo escorre...
Tricotar é como estar parada assistindo o rio correr.”
( Edith Derdyk )

“O Tempo impõe suas regras e joga suas pragas sobre o corpo e seu feixe de músculos, pedindo seu reinicio, sem trégua, sem tempo a perder.”
( Edith Derdyk )

“Um gosto de eternidade saboreada pela repetição, arrastando atrás de si este tempo irremediável e que sempre passa.”
( Edith Derdyk )


“Poderíamos supor que a memória do tempo fica depositada na matriz original. A sucessão miserável do tempo nos é apresentada de forma diluída e condensada. É como se cada dia a gente bebesse uma gota homeopática do tempo, cuja erva maturada vem da raiz da eternidade. Estou com sede de leite materno.”
( Edith Derdyk )

quarta-feira, 13 de julho de 2011

terça-feira, 12 de julho de 2011

domingo, 10 de julho de 2011

Desenho Digital - 3D Max

Linguagem Escultórica I

Trabalho feito para a disciplina de Linguagem Escultórica I

Onde o objetivo era pensar
e criar em maquete um espaço
para a exposição dos objetos que
estavam sendo trabalhados,
objetos esses,
que podiam ser feitos com vários materiais,
no qual eu escolhi trabalhar com cordões de crochê.




Montagem e colagem das peças cortadas, claro que nem tudo foi perfeito, rasgou de um lado, onde era o encaixe de uma das abas.

Esperar a cola secar foi um dos momentos de maior espera; secar principalmente nas partes onde estavam os prendedores de roupa e na parte de baixo da maquete.

Decidi pintar a parte de fora da maquete, pois tinha algumas partes riscadas que ficariam feias na apresentação final, escolhi um cor bem clarinha justamente para tirar o destaque do lado de fora.

Depois de pintada, era a vez da resoluçao do problema da instalação dos cordões de crochê no no teto da maquete sem que houvesse muita interferência.

Enquanto pensava na resposta do problema anterior, solucionei dois problemas, a iluminação que seria feita por pequenos abajures e no chão da entrada pintei com betume, mas dentro queria uma coisa mais aconchegante.

A solução do piso na parte de dentro foi colocar feltro que é meio parecido com carpete e junto com os abajures ficaria com mais cara de casa de vó.

A resposta do problema do teto foi fazer amarrações com barbantes, ficou uma conversa boa com o resto do trabalho.

Colocar os cordões de crochê foi outro momento de dúvida, como ficariam dispostos dentro da sala?

Vista total da maquete pela lateral, aqui percebe-se que os cordões ficaram com pressao demais, mesmo assim acho que ficou bom.

Vista detalhada de dentro da maquete. (Sala de exposições)
Nessa instalação a participação das pessoas seria feita através do desfazer dos cordões de crochê.
A ação do crochê é um gesto redundante,
quase obsessivo,
laçada, laçada, laçada,
uma linha se transformando em outra linha.